Francis Picabia

Fotografia: Invent tècnic

La primera càmera fotogràfica, construïda per Louis-Jacques Mandé Daguerre (1789-1851) no es tractava d’un nou artefacte de representació artística ni poètica. Es tracta de la invenció d’un procediment tècnic que, més endavant, es convertirà en inauguració d’una nova època en la tradició de les arts visuals.  Parlem, doncs, d’una sèrie de procediments mecànics i tècnics que no obeeix a  un acte merament creatiu ni poètic. La seva força radica en ser la presència d’una absència , un testimoni,una autentificació.

Aquesta aparició marca l’origen dels medis de comunicació de masses i representa el medi d’expressió propi d’una societat establerta sobre la civilització de la tecnologia. Els estudis de la fotografia ens permeten establir, així, relacions entre l’aparició de la història del medi i la evolució i la historia de les societats contemporànies. Alhora podem veure com la tècnica fotogràfica i les seves derivacions han aportat documents culturals interessants però també han transformat la nostre visió del món.

Coetàniament a la seva invenció, neix el socialisme; l’ascens de la filosofia positivista de Comte; es projecta sobre el món biològic; sobre la patologia humana; sobre l’estructura social.   Es tracta d’un ambient d’aspiració per al coneixement científic i exacte del mon sensible, d’una recerca desmitificant de la veritat, de l’empirisme en el món dels negocis...

No hem d’oblidar, però, que no és una simple reproducció de la realitat el que una fotografia ens mostra sinó una representació icònica carregada de convencions que fa que no la puguem relacionar directament amb el realisme. En la seva creació, el punt de vista, la posada en escena dels personatges, els elements seccionats, els descartats, etc són factors que no podem obviar a l’hora d’interpretar-les.

Més endavant la fotografia dona lloc a una nova mirada exploratòria: el cine.

Del monòleg al diàleg.

Rothko, Pollock, Gottlieb, Motherwell i Baziotes van fer una revaloració del surrealisme y començaren a experimentar amb l’automatisme d’una nova manera. Atrets pels mites antics i per l’art primitiu buscaven evidenciar allò que ells consideraven símbols universals que habiten a l’interior de la ment.

“La noción de que no importa lo que uno pinte siempre que esté bien pintado está ampliamente aceptada entre los pintores. Ésta es la esencia del academicismo. Pero toda buena pintura trata sobre algo. Nosotros afirmamos que el tema es crucial.”

Rothko, concretament, afirmà que torna als mites de l’antiguitat perquè constitueixen símbols eterns als que hem de recórrer per expressar idees psicològiques bàsiques. Son símbols de les pors primitives i les motivacions de l’esser humà, no té importància el lloc ni l’època. És així com defensen el seu deig de crear un art “tràgic i etern”.

Aquests artistes tenen dos punts fonamentals que connecto amb el meu discurs: un és el tractament de l’academicisme com una limitació. Evidencien, també, la necessitat d’un nou llenguatge menys superflu i més conceptual per expressar el que passa en l’entorn immediat. No sempre és necessària la presència dels detalls formals per expressar els conceptes primitius.

Per altra banda, considero molt rica la seva manera de tractar el temps d’una manera oberta en la seva intenció eterna. És a dir, igual que Duchamp no considera la seva obra acabada doncs el concepte o la recerca que tracta no és finit, ells tampoc tanquen l’obra en un període determinat per la eternitat del concepte. És més, ambdós reflexions deixen oberta l’obra a l’espectador i a la seva reflexió abandonant el monòleg per crear un diàleg.

La Novia puesta al desnudo por sus Solteros, aun…

     

Tot i a primera vista semblar poc comprensible per a l’espectador, La Novia puesta al desnudo por sus Solteros, aun…  no deixa de tenir una simbologia precisa. Trobem les arrels d’aquesta simbologia des de la infància de Duchamp fins a grans arquetips. Es tracta doncs, en molts aspectes, d’una obra d’inspiració mística i alquímica i en això rau el seu secret.

L’any 1912 Duchamp comença l’obra. L’apassionà la lectura de Viaje al país de la cuarta dimensión de Gaston de Pawlowsky: una sèrie de petits relats filosòfics que narren el que passa a qui s’aventura fora del món tridimensional en el que vivim. Duchamp, igual que Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon i altres artistes de l’època, estava molt interessat en la cuarta dimensió.

Ens trobem, doncs, davant d’una obra de grans dimensions – 277,5 cm d’alt  i 175,8 cm de llarg- amb una divisió entre dues parts. Es tracta de dues parts superposades: la superior consta essencialment d’un bloc que representa a la Novia; la inferior, un grup de diversos elements que simbolitzen els Solters.

La Novia, en forma de mantis religiosa i els Solters en un grup de nou motlles queden tots emmarcats per dos plaques de vidre. Aquesta forma és el que dona el nom més comú a l’obra: El gran vidre.

Hi ha un factor que separa aquesta obra de la fonamental tradició de la perspectiva. El fet d’utilitzar el vidre com a material i la transparència com a qualitat trenca amb la il·lusió de profunditat que, fins ara, les obres buscaven. La seva transparència fa que l’objecte no pugui desvincular-se del seu ambient, la fa inseparable de lloc que ocupa.

A vegades, s’ha comparat El gran vidre amb vitralls gòtics. Malgrat això, els temes son totalment oposats i això ens pot ajudar a entendre l’impossible acabament d’aquesta obra. En un vitrall gòtic trobem sants i personatges bíblics mentre que en aquesta, trobem una devoradora d’homes que provoca insolent als seus pretendents. El que podem entendre és que els vitralls gòtics revelaven al creient l’esplendor diví mentre que El gran vidre, en l’època en la que ens trobem on la fe en la divinitat ja no és on era, només pot anar en busca de significats. Aquesta, és una recerca sense fi.

EL TRIOMF DE L'EXPRESSIONISME ABSTRACTE

L'Expressionisme Abstracte; L'action Painting.

Aquest darrer terme va ser encunyat per Harold Rosenberg en un article de la revista Art News. Ens trobem a principis de la dècada dels 50 als Estats Units i davant d'un moviment que, malgrat tenir orígens europeus clarament identificables com el cubisme té una originalitat pròpia innegable. Williem de Kooning no es distancia mai del cubisme igual que Pollock no pot evitar la clara influència del surrealisme sobre la seva obra. Però es tracta d'un avenç superior. Els expressionistes abstractes fan una renovació de llenguatge: la pintura ( ja sigui antiga o moderna) s'ha convertit en una forma buida, sense objectiu en un món fragmentat i tant descompost. 

Aquest grup d'artistes es coneixien, alguns, des de temps enrere quan col·laboraren en la Work Progress Administration de Roosvelt durant la Depressió per donar treball a artistes en la decoració d'espais públics. També molts d'ells reben influències dels muralistes mexicans com Orozco, Rivera i Alfaro Siquieros.

Els expressionistes abstractes no van tenir manifestos ni programes ni teories conjuntes però portaren l'activitat artística a la incandescència. Cadascun d'ells porta a l'extrem la seva pròpia "substància metafísica" deixant veure ( així com començaren a fer els surrealistes amb la seva preocupació per l'inconscient ) els seus paisatges interiors. Això ho veiem molt evident en l'obra de Pollock, Kline o De Kooning. 

Pollock utilitza el dripping amb una passió inimaginable. Ell es nega a l'esbós, creu en una pintura directa;una manera de pintar que és creixement natural d'una necessitat. No creu en la il·lustració com a llenguatge per expressar els sentiments. Pollock creu que el croquis és propi del renaixement, que ja no pot funcionar per a la pintura moderna. 

De Kooning , sense ser abstracte, no queda tan lluny amb les seves dones. Boques terribles, cossos devastats i  atributs sexuals amenaçadors.

Així doncs, ens trobem davant una realitat immediata on Pollock i els coetanis s'adonen de que cal generar un nou llenguatge, una nova forma representativa per a aquest nou món desglossat i fragmentat.

ALLAN KAPROW

En la història de l'art del segle XX hi ha un personatge essencial que forma part de l'origen i el desenvolupament del happening:Allan Kaprow.Més aviat, podriem dir que n'és unànime fundador. En aquest nou concepte s'enllaçen les idees de que l'art no es pot deslligar de la vida igual que l'espectador forma part de l'obra d'art.
En una evolució com és la de l'expressionisme abstracte, el collage i la importància dels objectes i els espais apareixen novedosament els espais on l'espectador pren un paper cada vegada més determinant. És potser per això que els primers espais s'instalen fora de circuits artístics. Són, doncs, petits gestos en la vida quotidiana que no adopten sentit sense la participació de l'observador. Així, aquest deixa de ser observador per involucrar-se i convertir-se en participant.
És també present en la seva obra la influència de John Cage i el seu curs de música experimental (4'33'') on l'objectiu últim connecta l'obra d'ambdós artistes: acostar l'art a la vida.
A part de "18 happenings in 6 partis" que donà nom al moviment, podem recordar una obra que Kaprow instal.là al CCCB de Barcelona que ens serveix per entendre la seva filosofia de treball. Caprow crea Clean, un happening on 4 homes netejen el pati i el hall de l'espai separats per parelles i connectats per walkie-talkies. L'artista explicà que netejar és només desplaçar la brutícia a un altre lloc.Amb aquesta idea ens deixa veure un tò satíric sobre la neteja física i psicològica de certes institucions culturals. Es refereix principalment a les creades a partir dels 80. Així, Kaprow, converteix un cop més, un petit gest en un happening; i un happening en una metàfora sobrela falsa pulcritud dels centres culturals.

París, Man Ray i Marcel Duchamp

París 1921-1940

Moviment Dadá; Tristan Tzara; Fracàs als EEUU.

Mentre Duchamp busca la precisió pintant i la bellesa de la indiferència apareix Man Ray. Gran amic i soci crucial en context creatiu. L'estil de Duchamp evoluciona al posar-se en contacte amb la fotografía de Ray. Ray treballa amb els Aerographs des del 1917. Els dos homes junts, prenen la fotografia com un ideal per al treball creatiu. Aprofitant la seva precisió òptica inspira molts projectes duchampians que juguen amb aquesta. És el cas de Rotary Glass Plates (1920); de Large Glass (1915-23) i Draft Pistons. En aquests projectes van ser fonamentats i suggerits, en gran part, per Man Ray.

Per ambdós aristes allò primordial és l'expressió d'una idea. La tècnica que s'utilitzi per arribar-hi no és una fi sinó un mitjà. Duchamp considera que un artista pot utilitzar qualsevol objecte vell per expressar una idea.

El paper de Duchamp en la introducció de Ray és essencial. És ell qui connecta aquesta figura amb el grup Dadá de l'època: Breton, Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul Eluard i Gala, Theodore Fraenkel i Philippe Soupault.

De seguida Breton utilitza a Ray com a fotògraf i mà dreta per a la seva revista Litterature.

És en aquest context on Man Ray es converteix en l'inventor de la fotografia surrealista. Les Rayographys en són un bon exemple: descobriment de finals del 1921 del propi artista que consisteix en posar l'objecte directament sobre el paper fotogràfic i exposar-ho a la llum.